25. Tomáš Ruller (*1957)
8.8.88, 1988

 

32× černobílá fotografie, vintage print, rám, sklo
jednotlivé fotografie 15 × 23,5 cm
sign. na rubu SÉRIE A: 1–32, FOTO H. HAMPLOVÁ
„8.8.1988“ TOMÁŠ RULLER

 

550 000 Kč ~ 22 000 €

INFO

Tomáš Ruller je nejdůslednější akční umělec v Čechách. Performance považuje za prostředek překonávání vlastních mezí, za výstup z jakéhosi nulového bodu, kterým nazývá stav, kdy „se ocitáme v koncích, kdy nevíme a kdy neumíme“. Právě v tomto okamžiku začíná tvorba jako obhajoba „přirozeného světa osobní zkušenosti“, při níž „artefakty přestávají být zastaveními v čase a začínají žít jako otevřené procesy“. Místo, kde se akt odehrává, nabývá významu výzvy ke vstupu do „otevírajícího se prostoru, a to nejen hmotného, ale zároveň i prostoru mysli a prostoru duchovního“. Tomáš Ruller hraje nejen s realitou jako takovou, ale především se sebou. Svým způsobem je sám sobě základním kritériem toho, co vlastně realita je. Identifikovat realitu je pro něj zvlášť důležité, protože hledá to, co ji přesahuje. Zkoumá ji a sám chce být médiem její transcedence. Tento proces a jeho relikty se Rullerovi ztotožňují s aktem umělecké tvorby.

– Hana Rousová (Aktuell 91)

LITERATURA

Zdeňka Gabalová, Poznámky k jedné performanci, nedat., archiv Tomáše Rullera.

Samizdat: Brněnský výběr (K. Tutsche) a pražské Někdo Něco (L. Hlaváčka), 1988.

Tomáš Ruller. Brno: Host 1990.

Barbara Benish, Dialogue Prague/Los Angeles. Los Angeles: Lannon Foundation 1990.

Vlasta Čiháková Noshiro, Umění jako postoj. On-to-logické doteky. Výtvarné umění IV, 1991.

Elisabeth Jappe, Performance–Ritual–Prozes, Handbuch der Aktions-kunst in Europa. München: Prestel 1993.

RoseLee Goldberg, Performance: Live Art since 1960. New York: Harry N. Abrams 1998.

Coralie Muroni, 8.8.88: Une performance politique de Tomáš Ruller. Diplomová práce. Dijon: Université de Dijon 2002–2004.

Václav Cílek, Martin Kašík, Nejistý plamen: průvodce ropným světem. Praha: Dokořán 2007.

Kenneth McBride, Eastern European Time-Based Art Practices Contextualised within the Communist Project of Emergence and Post-Communist Disintegration and Transition [online], 2009.

Pavlína Morganová, Akční umění. Olomouc: J. Vacl 2010.

RoseLee Goldberg, Performance art: From Futurism to the Present, 3rd edition, World of art. London: Thames & Hudson 2011.

Pavlína Morganová, Procházka akční Prahou. Akce, performance, happeningy 1949–1989. Praha: VVP AVU 2015.

Amy Bryzgel, Performance Art in Eastern Europe since 1960, Manchester University Press 2017.

Pavlína Morganová, Czech Action Art…, Praha: Karolinum 2018.

VYSTAVENO

Tomáš Ruller, PERFORM-MADE Odolné okamžiky,

Dům umění města Brna 2017.

Tomáš Ruller, PERFORM-MADE Udržitelné záblesky,

GHMP / Městská knihovna, Praha 2018.

Poznámky k jedné performanci

Žijeme v postmoderní době. Co není zakázáno, je dovoleno. Když Tomáš Ruller v srpnu 1988 zjistil, že se jeho výstava v pražském Opatově konat nebude, rozhodl se vyvést vernisážový dav od kulturního střediska na volné prostranství za městem.

Slunce ještě hřálo, i když bylo už hodné nízko, a upocený hlouček se pomalu vlnil za svým guru prachem opuštěných stavenišť. Kulisa sídliště s typickým nádechem civilizačního odpadu a provizoria patřila do jiné doby, snad někam do šedesátých let. Lidé byli unaveni minulostí, která se dožila současnosti, byli natolik unavení, že jim nevadilo, že k minulosti nemohou mít dostatečný odstup, který by jim umožnil s ní zacházet věcně a nevzrušeně jako se starožitností. Narozdíl od ostatního světa se zatím do šedesátých let nemohli vracet, stále ještě se z nich potřebovali vymanit. Skupina diváků, každý s rolí hnědého balícího papíru, sledovala Rullera, který prázdnými hnědými archy dekoroval zdi, chodníky i popelnice a vracel minulost do minulosti tím, že ji nechal diváky znovu zjitřeně vnímat. Pokud očekával, že ho ostatní napodobí, zmýlil se, protože minulosti dnes patři i spontaneita. Hlouček došel až na okraj sídliště, na malý plácek zbrázděný kolejemi vyschlého bláta. Prostranství dřívější betonárky na jedné straně vytyčovala mohutná hromada štěrkopísku opřená do vysoké dřevěné palisády, na opačné straně pak louže velká jako jezírko. Voda a písek, stavební poušť s bahnitou oázou. Atributům, které evidentně patřily do jiné doby než postindustriální, se nebylo možné vyhnout. Všichni ale tušili, že kromě vyprázdněných pozůstatků architektonických, výtvarných, filozofických a ideologických koncepcí šedesátých let žijí už i dobu zvanou postmoderní. Tento věk se však s jejich životy spojoval jenom jako odmítnutí překonaného, jako doba, v níž se přežila současně industriální adorace vědeckotechnické dokonalosti i netolerance k názorovému pluralismu. I když tento pocit provázel u nás již sedmdesátá léta, s výjimkou poměrně úzkého proudu ve výtvarném umění tu chyběl čin, který by novému názoru dal průchod v různých oborech lidské činnosti i výraz a tvar nového (životního) slohu. Vznikla podivná kulturní mezera, projevující se schizofrenií chtěného a možného, rozporem mezi postindustriálním myšlením a industriální praxí. Praktická činnost, v níž se nové myšlenky nemohly materializovat a rozvíjet, pak zpětně ovlivňovala i duchovní sféru, kde znalost začalo nahrazovat jenom tušení a neurčité chtění ztratilo cíl i předmět. Tak se stalo, že ještě na konci osmdesátých let nejistě přešlapujeme na prahu postmodernismu, který neumíme pozitivně vytyčit, protože víme, co nechceme, ale nevíme, co chceme. Výtvarné uměni je na tom o něco málo lépe. Oproti architektuře, filmu i dalším oborům může realizovat (i když ne vždy zveřejňovat) své představy bez institucí, spontánněji a pružněji, a této své přednosti celých dvacet let využívá. Dnes se zdá, že za dobu, ve které společnost znehybněla, se výtvarné uměni, či alespoň jeho část, přece jenom vyvíjelo a pomalu se nám začalo vzdalovat i s okolním světem. Tento výtvarný proud i v (nuceném) ústraní sedmdesátých let dal volný průchod nezávislému vidění doby. To samo nebylo ovšem nijak výjimečné, bylo v souladu s celospolečenským cítěním. Výjimečný byl v našem kontextu sám čin, sama realizace, a tak se metodou malých kroků část výtvarného umění dostala dál či jinam než většina společnosti. Výsledná „jinakost“ je zdrojem mnohých receptivních potíží a nedorozumění, které postihují i Rullera.

Tomáš Ruller je už od sedmdesátých let jedním z těch, kdo chodí „s kůží na trh“, snaží se vrátit k širšímu publiku, prorazit mimo uzavřený okruh výtvarníků a známých a znovu navázat zpětnou vazbu s veřejností. V době, která tuto důležitou možnost komunikace dopřávala jenom některým, skupina výtvarníků, mezi nimiž byl i Ruller, se rozhodla použít alternativní výstavní prostory a našla je v interiérech malechovského statku, v exteriérech malostranských dvorků i na mnoha dalších místech v krajině. Rullerova tvorba z té doby je popsána jinde a lépe, zmiňme v této souvislosti jenom fakt, že se jeho názor i výraz vyvíjí již delší dobu ve dvou paralelních rovinách, sochařské a performerské. Jeho dnešní tvorba má své kořeny především v land artu a rituálových performancích, v nichž se manifestačně navracel k přírodě a předtechnologické společnosti. Ruller nejde cestou prudkých formálních zlomů, nezříká se své minulosti, ale kultivuje nashromážděné poznání a mísí je s novou zkušeností, která jej pozvolna posunuje směrem od přírody zpět ke společnosti. To je ostatně tendence patrná v poslední době i v širším měřítku. Návrat do společnosti není ovšem zdaleka tak empatický, jako byl návrat k přírodě. Je to spíše opatrný pátravý pohyb těch, kdo opustili svůj „Walden“, když začali pociťovat jeho omezující hranice. Na této cestě – zdá se – znovu objevují, že člověk je „svět v malém“. Pozorují skutečnost v celé její mnohoznačnosti očima jednotlivce a reflektují ji jako jedinci, kteří jsou součástí složitého společenského organismu. Průvodním znakem tohoto trendu je opětná „intelektualizace“ umění, které znovu pátrá v humanitních disciplínách po obsahových a formálních oporách, které by mu pomohly navrátit lidský obsah a smysl pro společenský kontext do oblasti, která pomalu dospěla k formální sterilitě a intelektuální vyprahlosti.
Performance je umění staré i nové. Její vlny se přelévají světem už déle než třicet let s různou intenzitou. Do popředí pozornosti se opět výrazně dostala v sedmdesátých letech, protože o ní dvojnásob platí to, co o (minimálním a konceptuálním) umění té doby všeobecně: „musíte u toho být“, neboť je to dílo „vytvářené v ‚situaci‘ umělcem či divákem – nebo oběma zároveň – a jeho trvání je omezené“. Narušuje ustálený pořádek a monopol jednotlivých uměleckých oborů a pohybuje se mezi nimi, na jejich pomezí, „korumpuje“ jeden obor druhým. Vyjdeme-li z předpokladu, že umění sedmdesátých let nebylo jen poslední křečí modernismu, ale především otevřením dveří do postmoderního prostoru, můžeme uvažovat o performanci jako o manifestačním projevu raně postmoderních snah, které usilovaly o restrukturaci ustálených hranic různých oborů kultury i vědy s cílem vrátit jim pružnost a dynamiku. Základní vlastností performance je mezioborovost, ne nepodobná současným tendencím ve vědě a výzkumu, kde se tradiční rigidní ohraničení jednotlivých disciplín ukazuje být překážkou vývoje. Performance je především symbiózou výtvarných a divadelních prvků (k nimž se připojuje i např. zvuk, „hraná“ fotografie nebo video) a stejné jako ostatní vizuální média prodělává v osmdesátých letech obsahovou změnu, která ji vrací obloukem zpět k člověku a problémům jeho existence.

Na jevišti za Jižním městem Ruller odložil deskriptivnost předehry a rozvinul příběh beze slov, jehož kulisami i rekvizitami jsou téměř výhradně „nalezené objekty“. Nachystané pytle sypkých materiálů, sádry a barevných pigmentů působí rovněž jako bezprostředně nalezené. Hlavním a ústředním materiálem Rullerovy akce·je ovšem jeho vlastni tělo, jeho prostřednictvím stírá hranici mezi hereckým a výtvarným projevem, když střídá pomalý pohyb s nehybnými pózami, v nichž těží ze své sochařské invence. Úhelným kamenem představeni je živá socha, živý pomník, ale základní divákův vjem je ve své syntetičnosti spíše malířský, hlavně proto, že místo·(scéna) je pro Rullera stejně důležitým faktorem jako „herecká“ akce, místo je výzvou určující obsahovou rovinu performance. Ruller znovu sahá do minulosti, tentokrát ale do té velice vzdálené, a zachází s ní jinak než předtím na pouti sídlištěm. Přivlastňuje si útržky prehistorických mýtů a rituálů, mísí dávnověk, Východ i Západ a koření je tím, co ještě nedávno bylo „moderním“ či „výdobytkem civilizace“. Vrací se k symbolice živlů, života a smrti, vypůjčuje si, co potřebuje ze svých vlastních starších performancí (Padání, Mezi tím, S kůží na trh…), tentokrát však jde dál za pouhou vzpomínku na pravěký rituál.

Pod horou štěrkopísku si nasype z velkého papírového pytle hromadu bílé sádry, velkou tak „na tělo“, a padne do ní obličejem. Bilý prach setře látkový rozdíl mezi pletí, vlasy a oděvem. Podivný mutant vstane a zanechá svůj otisk na velkém potrubí. Pomalu a s dlouhými zastaveními šplhá po příkrém štěrkopískovém svahu odcizené planety, jen kulisa palisády koriguje časovou dimenzi a připomíná, že jsme v „divadle“. Potom se vrátí ke své bílé hromadě a začne pracovat se sáčky barevných pigmentů, které sype na sebe od hlavy k patě i na bílý prachový piedestal. Znovu se chopí prázdných hnědých archů a vydá se k laguně řídkého bahna. Zapálí na sobě bundu a padá v plamenech do mělké vody, kde spočine jako zčernalé pozůstatky člověka po světové katastrofě. Obrací se v kalné louži a převtěluje do nové látky, bahna. Zablácená postava, symbol degradace lidského jedince na nejnižší stupeň jeho existence, vstává, aby znovu nesla svůj kříž. Posledním „found object“ na cestě je těžká zrezivělá železná konstrukce převyšující lidskou postavu. Ruller se do ní zaklíní a dlouho ji nese obtížným terénem, překoná hlubokou strouhu a nakonec ji, na hranici svých fyzických sil, vynese na vrchol travnatého pahorku. Stmívá se a v měsíční kulise sídliště se rozsvěcují první okna. Kožená brašna, která celou cestu putovala za Rullerem, vydá sklenky, víno a chléb a Janáčkovu hudbu. Primitivní mytologie se mísí s mytologií křesťanskou i mýtem moderní civilizace. To vše je v soudobém umění i v každém z nás obsaženo stejně jako fylogeneze člověka v lidském plodu. Zablácený a vyčerpaný Ruller obchází unavený hlouček a všem rozděluje·víno a chléb. Poslední večeře. Možná i první po zmrtvýchvstání člověka. Časové plány se vyrovnávají, dochází k prostorovému sblíženi a smíření.

Z hlediska formální výstavby lze toto představení chápat nejspíše jako „tvoření skrze destrukci“, skládání nesourodých částic v nový celek. Ruller přesto s jednotlivými fragmenty, které tvoří novou stavbu, nezachází zcela v intencích dekonstrukce. Nejsou to střepy, z nichž čas již odvál význam, ale naopak částice, kterým umění v posledních několika letech význam znovu vrátilo (a v Rullerově tvorbě explicitně), proto tu nemá místo ironie. Ruller pak skládá zdánlivě neústrojné kulturní ostatky do pevného tvaru, zakotveného v době, kterou žijeme, a v „místě“, které jsme si pro život vybudovali. Je to místo natolik beztvaré a beztvářné, že poslouží stejně dobře pro vzpomínku na dvacáté století i na úsvit dějin, jako by bylo počátkem i koncem kruhu.

Ruller intuitivně identifikuje sérii těch humanistických problémů, které zatím humanitní disciplíny u nás pojmenovávají jenom váhavě, zvláště filozofické otázky smrti, násilí a degradace člověka. Pro svou výpověď volí stoickou meditativní polohu, v níž je aktér takřka nezúčastněným komentátorem. Je strůjcem paradoxu v tom smyslu, že ačkoliv je bezprostředně přítomen ve fyzické stavbě svého díla, zůstává současně ne nad ním, ale mimo ně. Strnulá tvář anonymního mima vypráví příběh cizího těla, které násilí neznázorňuje, ale zakouší. Fyzické i psychické vypětí performance je vším možným jenom ne hereckou kreací s polystyrenovou činkou. Přesto Ruller navozuje pocit, že to, co se mu a s ním děje, se ho netýká, lépe řečeno týká jen do té míry jako televizní přenos vzdálené katastrofy. To jeho výkonu dodává groteskní nádech „malé surovosti“, která nebolí. Flagelantstvím nepřiznané fyzické i duševní bolesti sice Ruller demonstruje inspiraci východními filozofiemi (kterým se euroamerická kultura začala otvírat už koncem šedesátých let), ale pro českého diváka právě tím zůstává doma, promlouvá známým jazykem podmračeného českého fakíra z ranní tramvaje. Arendtová hovoří o rozporu mezi lhostejným přijímáním zpráv o vzdáleném, byť masovém násilí a mezi mnohem intenzivnějším, lidsky adekvátním, prožitkem téhož vnímatele, který je bezprostředním svědkem násilí na jednotlivém, byť neznámém člověku. V našich krajích se stalo zvykem nereagovat adekvátně ani na násilí páchané bezprostředně na nás samých, a právě s tím Ruller podvědomě pracuje. Naštěstí pro nás dosud nemáme potřebu tuto vlastnost vysvětlovat vznešeným sebezapřením, ale sami ji vnímáme jako groteskní a absurdní. Performer tak sice záměrně vtahuje diváka do situace bezprostředního kontaktu s násilím, ale zároveň ordinuje anestetikum grotesky, zahlazující stopy po šoku a směrující reakci do hlubší, kontemplativnější polohy. Ačkoli se zkusmo dotýká nejtemnějších hlubin lidského stavu poníženi, zůstává v podstatě optimistou, který neztrácí víru v možnosti člověka projít zdí lhostejnosti a vymanit se vlastními silami z každé degradující situace.

Výtvarné umění násilí na člověku reflektuje odedávna jak v poloze vyjadřovacího prostředku, tak v poloze sdělení. Ve dvacátém století vyplulo násilí opět na hladinu vědomí v surrealistickém hledání individuální a sociální svobody. Koncem šedesátých let se tento prvek objevil s novou intenzitou právě v performanci. Měl tvar přímého násilí vůči osobě performera i další formy například zvířecí oběti, které v podstatě všechny stavěly na pudovém, živočišném základu lidského podvědomí a v tomto ohledu sledovaly surrealistickou (freudistickou) linii. V osmdesátých letech se násilí vrací do současného umění znovu, ale v nové podobě, která již nechce ani osvobozovat podvědomí, ani kompenzovat komplex viny za moderní koloniální války. Umění znovu reflektuje masovou kulturu, která si již stačila přivlastnit avantgardní experiment s násilím jako výhodný tržní artikl. Tentokrát však jde více o samotný problém násilí než o další variace na téma pokleslosti masové kultury. Ruller si s násilím nepohrává, nenechává se jím mučednicky fascinovat, ale pátrá, zda jsou z násilného světa ještě otevřena východiska nejen pro lidstvo, ale i pro člověka. V jeho osobě udělala performance na cestě svého vývoje přesmyčku a od freudistického chápání zla a násilí jako pudového naturelu člověka přešla blíže k rousseauovské představě o lidské bytosti jako v jádru dobré a přírodně nevinné, ničené civilizaci.

Adorno tvrdí, že umění dvacátého století používá „anti-formy“ k vyjádření pro umění nezbytného „smyslu pro pochybování o sobě… zrozeného z morální mezery mezi pokračující existencí lidstva a jeho katastrofami, minulými i budoucími“. Pro Adorna je touto „anti-formou“·anti-umění, shromažďující akumulovanou lidskou agónii, která je podmínkou zachování umělecké formy jako takové. A právě anti-umění podle něho artikuluje problém dvacátého století, jímž je smrt lidskosti, humanity, stejně jako smrt boha byla problémem, s nímž se potýkalo devatenácté století.

To, co Ruller předvádí, se divákovi dlouho zdá být jenom ilustrací Adornovy teze o smrti humanity. Ne snad krutý, ale odlidštěný způsob, jakým nakládá s vlastním tělem, je vizualizací dehumanizace naší doby, která obětuje člověka tomu, co považuje za pokrok lidstva. Ruller se sebou nezachází násilně a chci věřit, že ani nepociťuje jako nepříjemné to, co se divákovi jeví krajně nepohodlné. Spíše než o násilí je možné v jeho případě hovořit o mezním a nezvyklém soustředění na možnosti vlastního těla, o vypjatém použití tělesnosti pro předávání duchovních zpráv. Postupy, které používá, nejsou v širším měřítku ojedinělé (barvy, oheň atd.). Způsobem, jakým používá své tělo, však Ruller posouvá běžně užívané prostředky, z nichž se již do jisté míry stalo klišé, do poněkud odlišné dimenze. Divadelní prvky ustupuji prvkům výtvarným. Když na sebe sype barevný prach, nejde o válečné barvy, ale o transformaci lidského těla do nového materiálu, pigmentu a sádry, o alchymickou metamorfózu organické substance v anorganickou. Tato proměna je natolik přesvědčivá, že prašný sádrový otisk těla na rezavém prachu obří roury působí jako stopa trilobita, tolik vzdálený lidskému časovému horizontu, že za ním nevidíme živý organismus.

Ruller svá představení nazývá akcemi,·což je termín, pod nímž si málokdo dokáže představit epickou rovinu, kterou jeho performance zcela jistě má. Ta nespočívá jenom ve scénáři, ale i v Rullerově nesporné herecké schopnosti upoutat divákovu pozornost, vést jeho představivost a přimět jej, aby si zkonstruoval vlastni verzi neexistujícího příběhu. V době, kdy zámořská kritika přičítá úpadek performance hlavně nízké úrovni profesionální herecké a mimické výbavy aktérů, je to schopnost vzácná, jakkoli jen podpůrná. Všechny formy i interpretační roviny pak Ruller směruje do bodu, v němž se vymyká z doslovného přijetí Adornovy teze. Na pahorku nad městem dá divákovi prožít katarzi; divák poznal a byl očištěn. Katarze, slovo odumírající v dobré společnosti mnoha dalších kategorií postižených entropickou nákazou, je tu kříšena spolu s člověkem.

Rullerův „herecký“ projev je civilní, není v něm nic extatického ani agonického. Přesto obsahuje jistou příměs postmoderního romantismu, projevující se náznakem výlučnosti tvůrce-performera, který je od diváka oddělen nepřekročitelnou bariérou. Tento pocit umocňuje ještě několik fotografů a kameramanů, kteří se neustále pohybují v prostoru mezi aktérem a diváky a sledují každý jeho pohyb. Toto počínání je ryze dokumentárního charakteru, videotechnika není přímou součástí performance, „tancem s technologií“. Hektická činnost mnoha objektivů, z hlediska performance nefunkčních, nenavozuje jenom status aktérovy výlučnosti, ale mohla by potenciálně obsahovat i další významy odvozené z psychoanalytické interpretace. Samozřejmě, snaha o důkladnou dokumentaci je v Rullerově případě víc než pochopitelná, vždyť sada fotografií a videopáska je to jediné, co z tohoto náročného a pečlivě připravovaného díla zbyde. Otázkou zůstává, zda je skutečně Rullerovým přáním zapojit tento dokumentační roj do performance do té míry, aby se de facto stával jednou z obsahových vrstev.

Mladá česká tvorba zatím většinou jenom opisuje velké kruhy kolem pražského centra a dobývá sídliště od Jižního k Zahradnímu městu. Přesto by ráda vstoupila do dialogu se světem a nabídla víc než opožděné reakce a variace na společné téma. Je si vědoma rostoucí kulturní mezery, ale současně tuší, že se jí otevírá příležitost obohatit společné východisko o specifickou, leč konvertibilní informaci, která už nemusí být analogií k poselství z vesmírné černé díry, při jehož vyslání pozorovatel zaniká i se zprávou. Receptivní temperatura okolního světa je příznivá svou novou tolerancí a otevřeností vůči odlišným kulturám, v nichž pátrá spíše po obsahových než formálních podnětech, protože si stále tíživěji uvědomuje vyprázdněnost současného umění i krizi jeho teorie. Zdá se, že pro naše výtvarné umění vzniká prostor sdělit nesdělitelné, předat do odlišného sociokulturního prostředí prožitek a zkušenost čerpající z odchýlení vývojové trajektorie společnosti. Československé umění může dosud spoléhat na to, že mu sdílené evropské kulturní dědictví usnadní předávání nových obsahů. Historicky akumulovaný kulturní kapitál jistě není samospasitelný, nové myšlenky potřebují ke svému vzniku vice než vzpomínku na minulost. Přesto je alespoň zárukou vývojové kontinuity a bariérou nedovzdělaných – velkých skoků. Kulturní mezeru nelze přeskočit, kulturní mezera se zlézá jako hora. Pomalu, často s obtížemi a dýchavičně kráčíme vyšlapanou stezkou a občas nás zaskočí, že jsme přece jenom dorazili tam, kam jsme se vydali. Žijeme v postmoderní době. Dosáhli jsme jí spíše obrovskou setrvačností kultury než vědomým směřováním, které by zahrnovalo obdobný pohyb ve všech ostatních sférách lidské činnosti. Naše postmoderní pohyby jsou zpomalené, a to nejen proto, že se k nám nové myšlenkové proudy dostávají se zpožděním, ale především díky tomu, že k nim stále ještě dospíváme vlastním vývojem, který sice meandruje více, než je jinde zvykem, přesto však dosud zachovává stejný směr.

– Zdeňka Gabalová, z rukopisu Poznámky k performanci 8.8.88