Cudnost

Inspirací pro tuto výstavu byla fotografie obou protagonistů výstavy s panoramatem spodního Manhattanu. Respektive dvojice fotografií – na jedné (z roku 1989) jsou ještě mladí a s dominantou dvojčat, na druhé, už parafrázující fotce, bez nich. Nakonec se však vizuálem k výstavě stala jiná fotografie, na níž oba sedí vedle sebe, aranžovaně a přeci přirozeně, na posteli – ve Varšavě roku 2009. Vše přirozené je asi i cudné, napadne maně. Pro mě jsou oba zcela přirozenou součástí umění, a to už hodně dlouho, oba jsou navíc zcela přirození. A tudíž cudní. I když se název Cudnost zrodil tak nějak přirozeně, byl to první nápad na název a už jím zůstal. Stejně tak se celá výstavka zrodila jednoduše a přirozeně a cudně, jen tak z prohozené poznámky: Co třeba udělat v Etcetera Kovandu s Davidem?

Mám rád jejich fragmentarizovaný, navýsost kreativní vizuální svět, který dokáže obsáhnout umělecké i existenční kontexty a konotace v takové šíři, že se mi stále tají dech. Bez takového tajení dechu by se asi člověk nehnal tak střemhlavě do umění. Třeba by se zasek’ v baroku. To mám taky rád; Jirkové ovšem obsáhnou i baroko, to se rozumí.

Jejich dotýkání se umění je víc než jen invenční a tak přirozeně nadané. Je smyslem jejich existence, byť to zní jak falešný kunst-
historický rodokaps. Jirka Kovanda funguje v umění od poloviny sedmdesátých let, kdy v uzavřené komunitě dělal své sociálně subtilní performance; nevystudoval vysokou uměleckou školu, do převratu v devětaosmdesátém pracoval v depozitáři Národní galerie, v moderní sbírce, která tehdy byla v Městské knihovně. Jiří David se chtěl mermomocí dostat na tu pitomou akademii, kde sice učili (ne)umělečtí režimní slouhové, ale absolvování školy zaručovalo papír, který v tehdejším, komunisty indoktrinovaném Československu, zaručoval možnost fungovat jako umělec. I když na škole jsou stejně asi nejdůležitější sociální kontakty. Na pražskou akademii se dostal naposedmé, předtím v Ostravě dělal kulisáka v Divadle Petra Bezruče, mimo jiné s fotografem Viktorem Kolářem. Na akademii rozjel se spolužákem Stanislavem Divišem neoficiální výstavy na neoficiálních místech – Konfrontace, a začaly se psát nejnovější dějiny umění.

Oba Jirkové byli klíčoví autoři pražské Galerie MXM, která v letech 1990 až 2002 nebyla jen galerií, ale také středobodem uměleckého života, umělecké existence, diskusním fórem, a vůbec legendou; i když to už asi trochu přeháním. Nebo nepřeháním? A oba byli oblíbenci Karla Tutsche, a tudíž frekventanti jiné legendy, brněnské Galerie Na bidýlku, na kterou v Brně, zdá se, prostě, bohužel kašlou – tamní instituce i prostředí. Oba už také dlouho učí; málokdo z mladších a ještě mladších umělců s nimi nepřišel do (vlivného) styku. David na akademii a po svém vyhazovu z ní Knížákem a Kolíbalem na Vysoké škole uměleckoprůmyslové; Jiří Kovanda byl zase dlouholetým asistentem Vladimíra Skrepla na akademii, teď vedle asistování v jiném ateliéru vede ten vlastní, performativní, v Ústí nad Labem.

Oba umělci nasáli postmoderní nadhled nad světem a nad uměním, každý z nich velmi osobitě a přitom až komplementárně vzájemně. Při vzájemné blízkosti byly a jsou zřetelné i určující diference. Kovanda tíhne ke zklidňujícímu minimalizujícímu projevu, jeho doménou je koncentrace na jedno gesto, jednu myšlenku. Jako by chtěl z různorodého světa „posvítit“ na jednotlivost, nápad, kontrast, často nenápadný, ale o to nápaditější. Minimalizovaná dekonstrukce. David vlastně naopak chce do díla vměstnat „nekonečné“ množství nápadů, inspirací, konotací, citací, kontextů, důvodů, způsobů. Rozpínavý svět krotí do jednoho díla, které v sobě paradoxně má zvláštní křehkost. Skoro bych se bál, že vnitřní síla křehkosti rozpíná každé jeho dílo až k prasknutí, kterému zabrání jen něžnost a nekontrolovatelná nevinnost, s nimiž David díla dělá. Dekonstrukce světa tak nutí autora k nekonečným vrstevnatým dekonstrukcím. Kovandovy práce, ač křehké, jsou pevné svým konceptem, svým čtením. Jsou rázné ve výsledku, Kovandova díla koncentrují. U Davida je pak skoro nekonečně možností čtení, ostatně dílo vzniká z tolika „ikonografických“ impulsů, z nichž některé jsou jasnější a jiné zase až k nerozklíčování matné, zvláště vychází-li z řady privátních útržků paměti, života, míst. Jsou neseny rozpínavým citem. Ale! Nic ať se nebere doslova, i obraznost textů je dovádivě svádivá a má své nutnosti vnitřní dynamiky; zkrátka text je návod k použití, kdoví, co je pravda…

Z původně plánované Kovandovy intimní etceterovské performance sešlo, život přemohl umění; ale je zde performativní velká černobílá fotografie, na které Jiří Kovanda tančí s Markétou Othovou, fotka vznikla pro výstavu Mrkačka v pražské MXM, pro asymetrickou výstavu, jak jsem ji „nekorektně“ ve druhé polovině devadesátých let vymyslel: vybraní umělci si vybrali a oslovili umělkyně podle své libosti a společně vytvořili něco pro výstavu. Dalšími pracemi Jiřího Kovandy jsou pak „asamblážové“ koláže z bezprostředního počátku devadesátých let; koláž, ten trochu vyčpělý surrealizující výtvarný způsob, však v Jirkově fragmentárním a uhrančivě citlivém podání nabývá jasného tvarového estetického významu, ukázněně vtipného a sestaveného ze dvou elementů. Davidovy práce jsou rozptýlenější formálně i časově, avšak s důrazem na jemnou malířskou kresebnost, akvarelovou kolážovitou průzračnost, která se táhne umělcovým dílem kontinuálně, přes tři desetiletí. Vystaven je velký akvarel, vzniklý počátkem devadesátých let, a také nedávné práce, kde se kresba mísí s Jirkou hojně využívanou asambláží. Typickým dílkem je pak to s fotografií opravdu velkoprsé ženštiny, s grafy a textíky, které jsou na díle vepředu i vzadu. Jako by práce z roku 1993 říkala, že i to, co nevidíme, má svůj vliv na nás, na naše vnímání, na náš prožitek. Výstavy i umění i sebe sama. Dílo s klíčem využívá fotografii juvenilní Davidovy performance z roku 1967, kdy měl v puse klíč. Už tehdy klíčově napovídal, že jeho dílo odemkne jen ten, pro něhož je umění klíčem k životu. Když tak o tom přemýšlím, při vší jemnosti a subtilnosti, o kterou jsem se v davidovsko-kovandovské výstavce snažil, je to docela patetická výstava. Co je totiž velikost?

Martin Dostál

O blízkosti opačného

Výstavu posledních prací Jany Bernartové1 a Václava Krůčka2 propojuje společný zájem, týkající se výjimečné barvy, na niž se protikladné umělecké přístupy obou autorů zaměřují, aby ukázaly, že ji nelze ani jednoznačně zrakově postihnout, ani přesně slovně označit. Krůčkovy mírně odsazené bílé reliéfy vrhají na stěnu, s níž téměř splývají, jemné odlesky, které se mění podle světelnosti místnosti. Jejich barevnost vyvolává akryl, nanesený nenápadně zezadu na kovové sítě. Bílá se stala krajně vylehčeným zprostředkovatelem ještě odhmotněnější zrakové zkušenosti, nacházející se na pomezí skutečného a zdánlivého. Z protikladné strany se k přibližně shodné barvě dostávala i Bernartová. Její podobu nalezla v obsáhlém vzorníku modelu CMYK, používaném při tisku, kde ke každé barvě byl přiřazený kód, jenž v tomto případě odpovídal zápisu C0 M53 Y53 K0,3 nahrazujícímu slovní určení barvy. Společný základ objektivního kódu, sloužícího k dorozumění, získal překvapivě odlišný vzhled, když byl uplatněn ve fotografii, digitálním tisku, na monitoru počítače, takže vzbuzoval téměř dojem, že jde vždy o jinou barvu.

Široké rozpětí výrazových prostředků obou autorů neposkytovalo žádné přemostění. Vycházel-li Krůček ještě ze stavu před-smyslového světa, Bernartová se již pohybuje v posmyslovém období. Oba tím zaujímali obrácený vztah k významu. Bernartová rozvíjela úvahy o jeho ustálené hodnotě, dané ideálním zápisem, zpochybněném však v okamžiku jeho uvedení do života, Krůčka naopak přitahovala nezachytitelnost prchavého barevného odstínu, chvějícího se na okraji své existence. Přinášel jakousi přidanou vlastnost, zprostředkovanou odvrácenou stranou reliéfu, jež nepřipouštěla jakékoli splynutí s významem. Zatímco v jeho reliéfech smysl předcházel význam, jenž zůstával zcela potlačen, zdrojem analýz Bernartové se stal pokaždé odlišný vzhled jednoho významu.

 

Stejně jako se obtížně slovně postihují chuťové stránky vinných odrůd, obdobně nesnadně se někdy určují barevné odstíny. Za název výstavy si autoři zvolili metaforu Oeil de Perdrix (koroptví oko), pocházející z vinařství, používanou pro postižení „společného zpracování barev všech hroznů z jedné polohy“. Dosažená barva přechází mezi oranžovou a růžovou. Její pojmenování mělo zřetelný původ: odkazovalo k zabarvení oka koroptve při jejím podřezávání. Vztah mezi modelem C0 M53 Y53 K0 a Oeil de Perdix tak stanovuje zásadní hranice zrakového zážitku. Barva se ocitala v jakémsi mezistavu jako smíšenina, jejíž určení záviselo na větší či menší podobnosti s některým odstínem barvy, zakotveným v divákově mysli. Označení setrvávalo u přirovnání, a nedospívalo ke konečnému rozhodnutí.

Na jedné straně se nachází rukodělně zpracovaný reliéf, jenž má hodnotu i jako objekt, který je zdrojem příležitostného odrazu, nabízejícího proměňující se smyslový zážitek, na druhé straně světlo, splývající s barvou, jejíž vlastnosti přetrvávají v kódu trvalé a stálé. Přibližování se k domněle shodnému se u Bernartové a Krůčka podobalo od sebe se odvracejícím křivkám hyperboly, než v pomyslném nekonečnu se protínajícím rovnoběžkám. Barvy, postihované výrazy Oeil de Perdrix a C0 M53 Y53 K0, jsou sice téměř totožné, avšak chovají se vůči sobě jako póly magnetu. Váhání, zda se zvolený tón více blíží růžové či oranžové, zda je natolik nosný, aby se rozezněl lidskou myslí, odstranil Rudolf Steiner ve svých přednáškách o barvách na začátku dvacátých let minulého století. Barvu Krůčkových odrazů i technických vzorců Bernartové by bylo možné spojit se Steinerovou barvou broskvového květu, jíž je „stín duševna vrhaný do živého.“4 Barva broskvového květu se vyskytuje na pomezí tělesného a duševního: „Barva je to, co sestupuje až k povrchu těla, a barva je také to, co člověka pozvedá od hmotného světa a vede ho do oblasti ducha.“ 5 Vratké, ne-li nemožné, shrnutí společné smyslové zkušenosti jednotícím označovaným, proniká divákem, vstupuje do něj a splývá s ním. Steiner přiblížil, co nastává při pozorování oranžové plochy, dříve než je jakkoli pojmenována, ještě před jejím přirovnáním k barvě broskvového květu: „Jakmile vejdeme do světa a splyneme s oranžovou plochou, pohybujeme se tak, že s každým krokem, který uděláme, cítíme: tímto pociťováním v oranžové barvě, tímto žitím v silách oranžové se budeme do světa vkládat tak, že budeme silnější a silnější, že k nám bude proudit něco posilujícího… Tak se s oranžovou vžíváme do světa. Učíme se pak touze chopit se nitra věcí a spojit ho s námi samými. Žitím v oranžové barvě se učíme poznání, touze po poznání, touze po poznání vnitřní povahy věcí.“ 6 Přechody mezi významem C0 M53 Y53 K0 a smyslem, shrnutým v přirovnání Oeil de Perdrix, ocitajícím se na hraně zrakového uchopení, zůstávají nepřeveditelné na společný protiklad: ukázaly se být pouze pomyslným spojením obou odlišných oblastí.

 

Karel Srp

 

1 Jde o práce ze širšího autorčina souboru Tekuté krystaly RGB, jímž se zabývá několik let.
2 Práce pocházejí ze dvou souborů Liner a Veil, které autor dlouhodobě rozvíjí.
3 V elektronické verzi barevného modelu RGB má barva značku R255 G152 B120.
4 Rudolf Steiner, Tajemství barev, Fabula, 2011, s.
5 Rudolf Steiner, Tajemství barev, Fabula, 2011, s.
6 Rudolf Steiner, Tajemství barev, Fabula, 2011, s.

Komplementární
Tomas Rajlich a Břetislav Malý

Jestliže se, přinejmenším v posledním desetiletí, těší zvýšené pozornosti malba ve smyslu autonomního média a také konceptuální tendence, jejichž prestiží je zkoumání formálních vizuálních aspektů, je nasnadě, že tento trend nefokusuje v uměleckém provozu pouze historické příspěvky, ale také akceleruje současnou tvorbu. Pojem neomoderna, který se v uplynulých letech výrazněji frekventoval, lze mimo jiné chápat jako jistou revokaci modernistických principů, jak je poměrně překotně přinášelo dvacáté století, s tím zřetelem, že je patrně dobře možné prozkoumávat uvolněné, nedotažené či nevyčerpané aspekty modernistických avantgard a navazovat na ně, či je s odstupem současnosti mixovat a fúzovat v novém vizuálním nadšení. Jedinečný okamžik pak nastává, když i sami starší a původem ryze modernističtí tvůrci stále ještě tvoří aktuální umění, přičemž jejich dřívější tvorba revokuje v novém kontextu současné významy. Tak nějak by se dal označit myšlenkový půdorys drobné výstavy, nazvané Komplementární, spojující tvorbu malířů Tomase Rajlicha a Břetislava Malého. Zatímco první je excelentním zástupcem poslední krajně modernistické fáze umění konce šedesátých a zejména sedmdesátých let, Břetislav Malý je reprezentantem nedávno nastoupivší malířské generace, víc než dobře obeznámené s rozličnými uměleckými trendy posledních desetiletí.

 

Výstavu zřetelně legitimizuje jejich vztah k vyhraněným hodnotám v abstraktním malířství, jehož nárokem je zkoumání struktury malby, vlastností barev a v neposlední řadě také formální a prostorové aspekty malovaného obrazu. Tomas Rajlich (narozený v roce 1940) prožil podstatnou část svého tvůrčího života v holandském exilu v živém kontaktu s americkou i evropskou radikální uměleckou generací, jejíž přirozenou součástí se stal. Už spoluzaložením Klubu konkretistů (s Jiřím Hilmarem, Radkem Kratinou a teoretikem Arsénem Pohribným) v roce 1967 deklaroval svůj zájem o přísné geometrické struktury, ke kterým se přirozeně proklestil od svého studia sochařství v Laudově, Pokorného a Hladíkově ateliéru na pražské akademii. Struktura se Rajlichovi stala východiskem pro postupné rozvíjení malířské strategie, která vnímala problematiku tvorby vycházející z geometrie v širších souvislostech. Rajlicha zajímala také textura, živý povrch, rukopisná stopa, která v jistých fázích začala strukturu překrývat, či naopak se ve „zbytkové“ podobě dostávat na(d) texturu. V průběhu sedmdesátých a osmdesátých let pak umělec dospěl přirozenou cestou k monochromatické malbě a také k seriálnímu malířskému uvažování. Tato tvorba následně vyústila v práci s monochromatickou aluminiovou folií, která stále nese vrstevnatou malířskou dikci.

Rajlichovu malbu, po svém syntetizující minimalistickou strukturu, monochromatickou texturu a jemnou gestiku, můžeme vztáhnout k proklamacím jeho starších souputníků, ať už budeme uvažovat o malbě a o barvě jako soustředěném organismu v duchu Gottharda Graubnera, nebo se odkážeme na reálnou estetiku Roberta Rymana. Zařazením do expozice Fundamental Painting v amsterodamském Stedelijk Museu v roce 1975 se Rajlich ocitl v kontaktu s autory jako Gerhard Richter, Robert Ryman, Agnes Martin, Robert Mangold, Brice Marden, Raimund Girke a dalšími na výstavě, která přinesla radikální modernistické malířské pozice v kontextu vrcholícího minimal artu a exploze konceptuálních tendencí. Tehdejší frekventovaný pojem „primárních struktur“, ať už pod tím míníme fundamentální malířství, reduktivismus nebo minimalizující analytické tendence, je stále otevřenou možností, jak ostatně dokazuje nejen Rajlichova dosavadní tvorba, ale také práce Břetislava Malého (narozeného v roce 1985).

 

Geometrické konstrukce, barevné koncepty, převracení subjektu a objektu, estetické expedice za obrazy a mimo obraz, filozofické aspekty barvy, to všechno jsou premisy, se kterými Břetislav počítá. Tohoto absolventa brněnské FAVU v ateliérech Petra Veselého a Tomáše Lahody (studoval v letech 2006 až 2012, v současné době je zde asistentem v ateliéru Petra Kvíčaly) fascinují fyzické jevy, které souvisí s hmotnou podstatou malířství a vztahem obrazu k prostoru. Zkoumání barvy a jejích optických, fyzikálních a filozofických aspektů byla rozhodným impulsem jeho malování. Je víc než zajímavé komparovat Malého práce s malířskými tendencemi od druhé poloviny šedesátých a zejména sedmdesátých let, ale i dalších desetiletí, kdy se pracovalo s různě strukturovanou monochromatickou malbou, v konkrétním výstavním případě s povrchově živou malbou Tomase Rajlicha. Vedle toho ovšem můžeme u Malého přemýšlet v postmoderních kategoriích konstrukce a dekonstrukce, které můžeme pojímat jak instrumentálně, tak ve strukturálně-filozofickém smyslu slova. Komplementární prezentace obou autorů si osahává absolutní nároky intelektuálně a esteticky vyhraněné tvorby, jejíž smysl se obrací do podstaty umění, zbavené sociálních a neestetických dimenzí. Rozvíjí vizuální myšlení v jeho krystalické podobě, což se ukazuje jako stále nosná a platná kvalita.

 

Martin Dostál

Jan Hendrych
Veselá sedmdesátá

Jan Hendrych (1936) patří k umělecké generaci, která svůj výtvarný názor formovala v tíživém klimatu propagandistických padesátých let a velkou část svého života tvořila v nehostinných dobách normalizace a komunistického režimu. Není divu, že tito umělci hledali pevné body v meziválečné avantgardě a navazovali zpřetrhané souvislosti nejen s myšlenkami zakladatelů moderny, ale i s odkazy více než tisícileté evropské kultury.

 

V počátcích šedesátých let prošla Hendrychova tvorba fází strukturální abstrakce, pro níž se v českém prostředí ustálilo označení informel a která znamenala důležitý vývojový stupeň pro celou tehdejší generaci. Typickými příklady jsou lapidární, jakoby vzduté formy (např. Figura s rastrem, 1960; Nachýlená figura, 1966), jejichž povrch je strukturován gestickými vrypy, otisky a zásahy, které skulpturám dodávají expresivní až dramatický ráz. Dalším vývojovým stupněm jsou plastiky (např. Klavírista, 1965), v nichž je hmota namísto gestického vrásnění konkretizována reliéfní kresbou archaických symbolů, linií a křivek i otisky technických předmětů, uzavírajících plastiku do pevného rámce.

 

Zájem o figuru a navození nového vztahu skutečnosti a člověka, který se v evropském kontextu označuje jako Nová figurace, byl Janu Hendrychovi přirozeně blízký a svojí tvorbou se do tohoto proudu také řadí. Ovšem samotná lidská figura či hlava nebyla a není hlavním cílem Hendrychova sochařského sdělení. Umělec ji vnímá jako prostředníka pro vyjádření životní situace člověka a stavu jeho mysli v konkrétním okamžiku. Je pro něj symbolem lidské mytologie, přičemž všedním úkonům z každodenního života dodává závažnost a hluboké soustředění.

 

Hendrychovo sochařství se od počátků ubírá dvěma cestami, které se v mnoha bodech setkávají. První je utvářena figurou vyrůstající z čistě modernistické tradice, druhá se vine cestou dadaistického a groteskního jazyka. V těchto případech těžko odoláme srovnání se sochařstvím amerického pop-artisty George Segala, ovšem segalovská strnulost se u Hendrycha propojuje s barokní dynamikou a emocí, často umocněnou užitím červené signální linie, jež zdůrazňuje vnitřní pohyb a váže prostor sochy s prostorem okolí (Torzo, 1989).

Převažujícím materiálem je u Jana Hendrycha sádra a důležitým výrazovým prostředkem textilní struktura vytvořená odlitím molitanu či vlnité lepenky. Výjimkou není ani využití konkrétních předmětů z běžného života, např. novin, pivního půllitru, klíčů (Klíčový půllitr, 1976), zdůrazňujících jednak emotivnost, a také jadrnost výrazu. Vedle sádrových soch ovšem vznikaly i práce uplatňující zcela odlišné materiály, a to zejména ve vazbě na umělcovu účast na sympoziích. Téměř legendárním počinem bylo Artchemo ve Východočeských chemických závodech v Pardubicích v roce 1969, kde se umělci pod teoretickou záštitou Jaromíra Zeminy zabývali možnostmi umělých hmot v umění. Jan Hendrych zde vytvořil soubor několika děl z polyesteru a plexiskla, v nichž vedle tvaru hraje nosnou úlohu barva obtékající hmotu v pruzích nebo amorfních skvrnách (Brankář, 1969; Hlava s myšlenkami II, 1969–70; Brána, 1970). Pendantem k trojrozměrným sochám je Reliéf s rastrem (1969) využívající dobové užitkové materiály zejména ze stavebnictví, jako je červená plastová fólie či obklad do koupelen, v nichž vstupuje do dialogu měkký plastický tvar s plošným pravidelným rastrem, technicistní prvek s teplotou člověka.

 

Tematickou linii Hendrychova díla utvářejí lidské figury a hlavy, často výrazně polychromované (např. Hlava, 1967), které vznikají od šedesátých let podnes. V určitých obdobích se však vynořují i další motivické okruhy. Důležitý je motiv prázdného pohozeného kabátu (např. Malý kabát I–III, 1977) nebo tematický okruh Tajemníků (Tajemník II, 1977), vznikajících jako odpověď na pookupační normalizační represi od roku 1977 kontrovanou iniciativami Charty 77. Cítíme z nich existenciální úzkost, nejistotu a zranitelnost moderního člověka v soukolí mocenské ideologie, ale i výtvarnou a myšlenkovou pevnost.

 

Výstava v galerii Etcetera se zaměřuje na Hendrychovu tvorbu z období šedesátých a sedmdesátých let, tedy na oblast informelního projevu a díla vytvořená v souvislosti s umělcovou účastí na sympoziu Artchemo v Pardubicích, jejichž výtvarnou řeč vystavěnou na napětí bílé hmoty s červenou linií rozvíjejí také další práce z let sedmdesátých. Hendrychova „Veselá sedmdesátá“ jsou připomínkou dob, kdy svobodnou energii „zlatých šedesátých“ utnula šedivá doba normalizace. Jsou ironizujícím pousmáním nad časy, jejichž absurdita ochromovala tvůrčí potenciál a mrazila veškeré možnosti veřejné prezentace a publicity. Hendrychova „Veselá sedmdesátá“ jsou však i dokladem, že v dobách politické nepřízně vznikala díla, která si nejen udržela vnitřní soustředěnost a senzitivitu, ale dnes se dokonce řadí k evropsky uznávaným příkladům sochařství vystavěného na modernistické tradici a výrazově-technologickém experimentu.

 

Ilona Víchová , leden 2018

Dalibor Chatrný

Výtvarný projev Dalibora Chatrného (1925–2012) zaplňuje široké pole médií, přístupů a metod – od kresby přes grafické techniky, malbu, trojrozměrné vyjádření až po přístupy zcela nevýtvarné, jakými jsou experimenty s imanentní silou magnetu, principy zrcadlení či chemické pochody hoření a spalování. Od počátků prošla jeho tvorba několika oblastmi – od dokonale zvládnuté kresebné a reprodukční techniky, přes projev s informálními rysy, konceptuální tendence až po umění akce a land artu. Jeho výtvarné uvažování má vědecký základ, proniká do oblastí fyzikálních jevů, chemických procesů, racionálních matematických řádů, principů lidské anatomie, jako je symetrie vlastního těla a její odchylky, stejně jako se dotýká systému morfologie, sémantiky a hudby. Motorem Chatrného díla byl hluboký respekt k přírodě, jejím dějům a zákonitostem, které jsou empiricky ověřené a přesto přesahují naše myšlení.

 

Objekty z nerezového plechu a mosazi vznikaly od roku 1967 v souvislosti s umělcovým zájmem o průzkumy prostorových souvztažností a aktuální snahou o objektivizaci výtvarné tvorby. Přístupem perforace, který Chatrný uplatňoval v papírových listech i objektech z plechu či plexiskla, docílil propojení dvou protilehlých rovin a zároveň zpochybnil tradiční vnímání rubové a lícové strany díla. S perforací souvisí taktéž princip pravidelně traktovaného rastru, který navazuje na umělcovy snahy o uplatnění řádu, ale také možnosti jeho svobodného narušování. Objekty z nerezového plechu a mosazi, ať již jde o velice lapidární formy nebo složitěji prolamované struktury, představují výrazný příklad Chatrného komplexních průzkumů obecně platných dimenzionálních kvalit a zákonitostí, a to nejen z hlediska vnitřního uspořádání díla, ale i jeho vazby k okolnímu prostoru, který je jím vymezován a zároveň jej vymezuje.

Jiří Staněk

Z mladé generace principy rastru inovativně rozvíjí Jiří Staněk (1990), čerstvý absolvent brněnské fakulty výtvarných umění. Po více než padesáti letech tak navazuje na odkazy představitelů neo-konstruktivně orientované generace, kam vedle Dalibora Chatrného patří např. František Kyncl nebo Jiří Hilmar. Potřeba uchování tvůrčí a myšlenkové kontinuity přivedla Jiřího Staňka k citlivým průzkumům prostorových a prostorotvorných vlastností snad nejzákladnějšího výtvarného materiálu – papíru. Papírový list, který předpřipravuje malbou nebo přejímá s již hotovou reprodukcí, transformuje drobnými systematickými sklady do nízkých struktur, jež ponechává ve formě reliéfu (Rouno, 2017) nebo rozvíjí do trojrozměrných papírových objektů (Kontraste in Cyan, 2017). Staňkův metodologicky pevný přístup, tvůrčí senzibilita a ukotvení v tradici modernisticky orientované linie tak slibuje přínosnou tvůrčí cestu, jejíž výsledky jsou již dnes reflektovány výtvarnými oceněními (např. finalista Ceny StartPoint udělované Národní galerií v Praze).

 

Ilona Víchová

Teodor Rotrekl

Teodor Rotrekl (1923–2004) se do povědomí veřejnosti zapsal ilustracemi literatury science fiction, zejména knih Stanislava Lema K mrakům Magellanovým a Astronauti, Akce L Františka Běhounka a Čapkovy Války s mloky, za niž získal roku 1965 stříbrnou medaili na Mezinárodní výstavě knižního umění v Lipsku. Vedle toho ilustroval časopisy ABC, Ohníček, Technický magazín, Svět techniky nebo Věda a technika mládeži.

 

Paralelně s ilustrační tvorbou vznikaly v Rotreklově ateliéru volné práce – obrazy a asambláže vyznačující se smyslem pro experiment a zájmem o využívání netradičních výtvarných metod. Klasické přístupy totiž umělec rozvinul o práci s epoxidy, nitrolaky a polyestery. Nanášení barvy štětcem nahradil stříkáním, kašírováním hliníkových fólií, spalováním povrchu ohněm či technologií fotomontáže a fototisku, kdy negativ přenášel přímo na plátno potřené emulzí. Typický byl pro něj také přístup zalévání obrazu do silné vrstvy polyesteru.

 

Teodor Rotrekl působil od 40. let v Praze a později na Kladensku. Jeho tvůrčí počátky jsou spjaty s Brnem. Zde v roce 1943 absolvoval Střední školu uměleckých řemesel a odtud čerpal inspiraci k obrazům motocyklistů, později rozvíjeným o témata hangárů a letadel. Následné studium na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze ukončil v osudný rok 1948. Na tvůrčí dráhu vstoupil v nehostinné době stalinistického režimu. S příchodem politicky volnějších 60. let utvořil se svými spolužáky Františkem Skálou, Dobroslavem Follem a Jiřím Mlčochem skupinu Radar (1961–1970), k níž se přihlásili také František Gross, František Hudeček nebo Ladislav Zívr. S tímto okruhem hojně vystavoval.

 

V roce 1965 se uskutečnila v galerii Československý spisovatel v Praze (Topičův salon) Rotreklova samostatná výstava Dobývání skutečnosti. Atmosféru děl zde umocňoval doprovodný zvuk autorem vlastnoručně sestaveného elektrického strojku, jakéhosi počítače návštěvníků, a reprodukovaná konkrétní hudba. Tato přehlídka výstižně charakterizovala Rotreklovo celoživotní okouzlení světem techniky a vědeckého výzkumu (Stanice na měření intenzity písmene A, 1963), letectvím (Přistávací manévr, 1965; Noční let, 1974–75), průzkumy vesmíru (Kosmos, 1965) a rozvojem kosmonautiky.

Od roku 1965 se Rotrekl začal zabývat možností využívání nenasycených pryskyřic. Vznikaly obrazy a asambláže zalité do vrstvy polyesteru, který vytváří iluzi hlubokého prostoru. Drobné předměty nejrůznějšího rázu, jako jsou části stavebnice, elektrodíly a plastové spoje (Anděl u letištní antény, 1975; Stanice 1 se vzducholodí, 1976; Zaměstnanec Aeroflotu kontaktuje anděla, 1979), staré rytiny a pohlednice (Solnohrad je hlavní město Solnohrad, 1974; Šesterčata, 1974), korálky (Rej andělů na ultrakrátkých vlnách, 1975), nebo dokonce perly, plátky zlata či motýli utvářejí v polyesterové hmotě zvláštní, v každém případě fascinující svět. Je to svět bezčasí, v němž se střetává realita se snem, viděné s přeludem, historie se současností, závažnost s groteskou, věda s fantaskností. Tu a tam se umělec obrací přímo k dějinám umění citacemi význačných děl starých mistrů, v nichž ozřejmuje paralely dnešního technicistního světa s minulostí. Nad Babylónskou věží tak hlomozí válečná letadla (Já to vidím, Pietre Brueghele!, 1978), z Kleopatry Jana Zrzavého se stává pan Kleopatr (1979) a na hlavu Albrechta Dürera dopadá bomba ve tvaru přesýpacích hodin.

 

Umělecký vesmír Teodora Rotrekla, promítaný do ilustrační i volné tvorby jazykem zhodnocujícím prvky nové figurace a pop-artu, ale i dobový zájem o využití netradičních hmot, dal skrze umělcovo filozofické založení a znalost přírodních věd (fyziky, astronomie, biologie, chemie) vzniknout výpovědi, která dalece přesahuje dobová témata vědecko-technického pokroku a optimistických vizí a stává se nadčasovou úvahou nad člověkem a jeho úlohou.

 

Ilona Víchová