Jan Hendrych
Veselá sedmdesátá

Jan Hendrych (1936) patří k umělecké generaci, která svůj výtvarný názor formovala v tíživém klimatu propagandistických padesátých let a velkou část svého života tvořila v nehostinných dobách normalizace a komunistického režimu. Není divu, že tito umělci hledali pevné body v meziválečné avantgardě a navazovali zpřetrhané souvislosti nejen s myšlenkami zakladatelů moderny, ale i s odkazy více než tisícileté evropské kultury.

 

V počátcích šedesátých let prošla Hendrychova tvorba fází strukturální abstrakce, pro níž se v českém prostředí ustálilo označení informel a která znamenala důležitý vývojový stupeň pro celou tehdejší generaci. Typickými příklady jsou lapidární, jakoby vzduté formy (např. Figura s rastrem, 1960; Nachýlená figura, 1966), jejichž povrch je strukturován gestickými vrypy, otisky a zásahy, které skulpturám dodávají expresivní až dramatický ráz. Dalším vývojovým stupněm jsou plastiky (např. Klavírista, 1965), v nichž je hmota namísto gestického vrásnění konkretizována reliéfní kresbou archaických symbolů, linií a křivek i otisky technických předmětů, uzavírajících plastiku do pevného rámce.

 

Zájem o figuru a navození nového vztahu skutečnosti a člověka, který se v evropském kontextu označuje jako Nová figurace, byl Janu Hendrychovi přirozeně blízký a svojí tvorbou se do tohoto proudu také řadí. Ovšem samotná lidská figura či hlava nebyla a není hlavním cílem Hendrychova sochařského sdělení. Umělec ji vnímá jako prostředníka pro vyjádření životní situace člověka a stavu jeho mysli v konkrétním okamžiku. Je pro něj symbolem lidské mytologie, přičemž všedním úkonům z každodenního života dodává závažnost a hluboké soustředění.

 

Hendrychovo sochařství se od počátků ubírá dvěma cestami, které se v mnoha bodech setkávají. První je utvářena figurou vyrůstající z čistě modernistické tradice, druhá se vine cestou dadaistického a groteskního jazyka. V těchto případech těžko odoláme srovnání se sochařstvím amerického pop-artisty George Segala, ovšem segalovská strnulost se u Hendrycha propojuje s barokní dynamikou a emocí, často umocněnou užitím červené signální linie, jež zdůrazňuje vnitřní pohyb a váže prostor sochy s prostorem okolí (Torzo, 1989).

Převažujícím materiálem je u Jana Hendrycha sádra a důležitým výrazovým prostředkem textilní struktura vytvořená odlitím molitanu či vlnité lepenky. Výjimkou není ani využití konkrétních předmětů z běžného života, např. novin, pivního půllitru, klíčů (Klíčový půllitr, 1976), zdůrazňujících jednak emotivnost, a také jadrnost výrazu. Vedle sádrových soch ovšem vznikaly i práce uplatňující zcela odlišné materiály, a to zejména ve vazbě na umělcovu účast na sympoziích. Téměř legendárním počinem bylo Artchemo ve Východočeských chemických závodech v Pardubicích v roce 1969, kde se umělci pod teoretickou záštitou Jaromíra Zeminy zabývali možnostmi umělých hmot v umění. Jan Hendrych zde vytvořil soubor několika děl z polyesteru a plexiskla, v nichž vedle tvaru hraje nosnou úlohu barva obtékající hmotu v pruzích nebo amorfních skvrnách (Brankář, 1969; Hlava s myšlenkami II, 1969–70; Brána, 1970). Pendantem k trojrozměrným sochám je Reliéf s rastrem (1969) využívající dobové užitkové materiály zejména ze stavebnictví, jako je červená plastová fólie či obklad do koupelen, v nichž vstupuje do dialogu měkký plastický tvar s plošným pravidelným rastrem, technicistní prvek s teplotou člověka.

 

Tematickou linii Hendrychova díla utvářejí lidské figury a hlavy, často výrazně polychromované (např. Hlava, 1967), které vznikají od šedesátých let podnes. V určitých obdobích se však vynořují i další motivické okruhy. Důležitý je motiv prázdného pohozeného kabátu (např. Malý kabát I–III, 1977) nebo tematický okruh Tajemníků (Tajemník II, 1977), vznikajících jako odpověď na pookupační normalizační represi od roku 1977 kontrovanou iniciativami Charty 77. Cítíme z nich existenciální úzkost, nejistotu a zranitelnost moderního člověka v soukolí mocenské ideologie, ale i výtvarnou a myšlenkovou pevnost.

 

Výstava v galerii Etcetera se zaměřuje na Hendrychovu tvorbu z období šedesátých a sedmdesátých let, tedy na oblast informelního projevu a díla vytvořená v souvislosti s umělcovou účastí na sympoziu Artchemo v Pardubicích, jejichž výtvarnou řeč vystavěnou na napětí bílé hmoty s červenou linií rozvíjejí také další práce z let sedmdesátých. Hendrychova „Veselá sedmdesátá“ jsou připomínkou dob, kdy svobodnou energii „zlatých šedesátých“ utnula šedivá doba normalizace. Jsou ironizujícím pousmáním nad časy, jejichž absurdita ochromovala tvůrčí potenciál a mrazila veškeré možnosti veřejné prezentace a publicity. Hendrychova „Veselá sedmdesátá“ jsou však i dokladem, že v dobách politické nepřízně vznikala díla, která si nejen udržela vnitřní soustředěnost a senzitivitu, ale dnes se dokonce řadí k evropsky uznávaným příkladům sochařství vystavěného na modernistické tradici a výrazově-technologickém experimentu.

 

Ilona Víchová , leden 2018

Dalibor Chatrný

Výtvarný projev Dalibora Chatrného (1925–2012) zaplňuje široké pole médií, přístupů a metod – od kresby přes grafické techniky, malbu, trojrozměrné vyjádření až po přístupy zcela nevýtvarné, jakými jsou experimenty s imanentní silou magnetu, principy zrcadlení či chemické pochody hoření a spalování. Od počátků prošla jeho tvorba několika oblastmi – od dokonale zvládnuté kresebné a reprodukční techniky, přes projev s informálními rysy, konceptuální tendence až po umění akce a land artu. Jeho výtvarné uvažování má vědecký základ, proniká do oblastí fyzikálních jevů, chemických procesů, racionálních matematických řádů, principů lidské anatomie, jako je symetrie vlastního těla a její odchylky, stejně jako se dotýká systému morfologie, sémantiky a hudby. Motorem Chatrného díla byl hluboký respekt k přírodě, jejím dějům a zákonitostem, které jsou empiricky ověřené a přesto přesahují naše myšlení.

 

Objekty z nerezového plechu a mosazi vznikaly od roku 1967 v souvislosti s umělcovým zájmem o průzkumy prostorových souvztažností a aktuální snahou o objektivizaci výtvarné tvorby. Přístupem perforace, který Chatrný uplatňoval v papírových listech i objektech z plechu či plexiskla, docílil propojení dvou protilehlých rovin a zároveň zpochybnil tradiční vnímání rubové a lícové strany díla. S perforací souvisí taktéž princip pravidelně traktovaného rastru, který navazuje na umělcovy snahy o uplatnění řádu, ale také možnosti jeho svobodného narušování. Objekty z nerezového plechu a mosazi, ať již jde o velice lapidární formy nebo složitěji prolamované struktury, představují výrazný příklad Chatrného komplexních průzkumů obecně platných dimenzionálních kvalit a zákonitostí, a to nejen z hlediska vnitřního uspořádání díla, ale i jeho vazby k okolnímu prostoru, který je jím vymezován a zároveň jej vymezuje.

Jiří Staněk

Z mladé generace principy rastru inovativně rozvíjí Jiří Staněk (1990), čerstvý absolvent brněnské fakulty výtvarných umění. Po více než padesáti letech tak navazuje na odkazy představitelů neo-konstruktivně orientované generace, kam vedle Dalibora Chatrného patří např. František Kyncl nebo Jiří Hilmar. Potřeba uchování tvůrčí a myšlenkové kontinuity přivedla Jiřího Staňka k citlivým průzkumům prostorových a prostorotvorných vlastností snad nejzákladnějšího výtvarného materiálu – papíru. Papírový list, který předpřipravuje malbou nebo přejímá s již hotovou reprodukcí, transformuje drobnými systematickými sklady do nízkých struktur, jež ponechává ve formě reliéfu (Rouno, 2017) nebo rozvíjí do trojrozměrných papírových objektů (Kontraste in Cyan, 2017). Staňkův metodologicky pevný přístup, tvůrčí senzibilita a ukotvení v tradici modernisticky orientované linie tak slibuje přínosnou tvůrčí cestu, jejíž výsledky jsou již dnes reflektovány výtvarnými oceněními (např. finalista Ceny StartPoint udělované Národní galerií v Praze).

 

Ilona Víchová

Teodor Rotrekl

Teodor Rotrekl (1923–2004) se do povědomí veřejnosti zapsal ilustracemi literatury science fiction, zejména knih Stanislava Lema K mrakům Magellanovým a Astronauti, Akce L Františka Běhounka a Čapkovy Války s mloky, za niž získal roku 1965 stříbrnou medaili na Mezinárodní výstavě knižního umění v Lipsku. Vedle toho ilustroval časopisy ABC, Ohníček, Technický magazín, Svět techniky nebo Věda a technika mládeži.

 

Paralelně s ilustrační tvorbou vznikaly v Rotreklově ateliéru volné práce – obrazy a asambláže vyznačující se smyslem pro experiment a zájmem o využívání netradičních výtvarných metod. Klasické přístupy totiž umělec rozvinul o práci s epoxidy, nitrolaky a polyestery. Nanášení barvy štětcem nahradil stříkáním, kašírováním hliníkových fólií, spalováním povrchu ohněm či technologií fotomontáže a fototisku, kdy negativ přenášel přímo na plátno potřené emulzí. Typický byl pro něj také přístup zalévání obrazu do silné vrstvy polyesteru.

 

Teodor Rotrekl působil od 40. let v Praze a později na Kladensku. Jeho tvůrčí počátky jsou spjaty s Brnem. Zde v roce 1943 absolvoval Střední školu uměleckých řemesel a odtud čerpal inspiraci k obrazům motocyklistů, později rozvíjeným o témata hangárů a letadel. Následné studium na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze ukončil v osudný rok 1948. Na tvůrčí dráhu vstoupil v nehostinné době stalinistického režimu. S příchodem politicky volnějších 60. let utvořil se svými spolužáky Františkem Skálou, Dobroslavem Follem a Jiřím Mlčochem skupinu Radar (1961–1970), k níž se přihlásili také František Gross, František Hudeček nebo Ladislav Zívr. S tímto okruhem hojně vystavoval.

 

V roce 1965 se uskutečnila v galerii Československý spisovatel v Praze (Topičův salon) Rotreklova samostatná výstava Dobývání skutečnosti. Atmosféru děl zde umocňoval doprovodný zvuk autorem vlastnoručně sestaveného elektrického strojku, jakéhosi počítače návštěvníků, a reprodukovaná konkrétní hudba. Tato přehlídka výstižně charakterizovala Rotreklovo celoživotní okouzlení světem techniky a vědeckého výzkumu (Stanice na měření intenzity písmene A, 1963), letectvím (Přistávací manévr, 1965; Noční let, 1974–75), průzkumy vesmíru (Kosmos, 1965) a rozvojem kosmonautiky.

Od roku 1965 se Rotrekl začal zabývat možností využívání nenasycených pryskyřic. Vznikaly obrazy a asambláže zalité do vrstvy polyesteru, který vytváří iluzi hlubokého prostoru. Drobné předměty nejrůznějšího rázu, jako jsou části stavebnice, elektrodíly a plastové spoje (Anděl u letištní antény, 1975; Stanice 1 se vzducholodí, 1976; Zaměstnanec Aeroflotu kontaktuje anděla, 1979), staré rytiny a pohlednice (Solnohrad je hlavní město Solnohrad, 1974; Šesterčata, 1974), korálky (Rej andělů na ultrakrátkých vlnách, 1975), nebo dokonce perly, plátky zlata či motýli utvářejí v polyesterové hmotě zvláštní, v každém případě fascinující svět. Je to svět bezčasí, v němž se střetává realita se snem, viděné s přeludem, historie se současností, závažnost s groteskou, věda s fantaskností. Tu a tam se umělec obrací přímo k dějinám umění citacemi význačných děl starých mistrů, v nichž ozřejmuje paralely dnešního technicistního světa s minulostí. Nad Babylónskou věží tak hlomozí válečná letadla (Já to vidím, Pietre Brueghele!, 1978), z Kleopatry Jana Zrzavého se stává pan Kleopatr (1979) a na hlavu Albrechta Dürera dopadá bomba ve tvaru přesýpacích hodin.

 

Umělecký vesmír Teodora Rotrekla, promítaný do ilustrační i volné tvorby jazykem zhodnocujícím prvky nové figurace a pop-artu, ale i dobový zájem o využití netradičních hmot, dal skrze umělcovo filozofické založení a znalost přírodních věd (fyziky, astronomie, biologie, chemie) vzniknout výpovědi, která dalece přesahuje dobová témata vědecko-technického pokroku a optimistických vizí a stává se nadčasovou úvahou nad člověkem a jeho úlohou.

 

Ilona Víchová